CARTOGRAFÍA
Autor: Valerio Vázquez
Sección: Circonversando
Fecha de publicación: 2017-11-07
No. Dossier: 1
Valerio Vázquez Bárcena ejecutó a inicios del 2017 en Querétaro el proyecto “Laboratorio de creación en artes circenses: una búsqueda por el asombro” * beneficiado por el PADID. La siguiente entrevista sucedió a la mitad de dicho programa que un mes después concluyó presentando en el Museo de la Ciudad la puesta en escena “Dos en un paraguas se mojan los tres”. Yolanda García, editora de esta cartografía lo entrevistó. A continuación, se muestran algunas razones por las que se implementó el proyecto para jóvenes utilizando la metodología de la Universidad Rusa de Arte Teatral además de las posibilidades narrativas del circo desde el “truco” escénico.
Cartografía: En la escuela de circo en Rusia así como en la Universidad Rusa de Arte Teatral aprendiste herramientas para la creación y dirección de circo, mismas que se reflejan en el proyecto “Laboratorio de creación de las artes circenses: una búsqueda del asombro”. Cuéntanos, ¿cuáles son y en qué consisten?
Valerio: Hay un centro que rige la metodología, el lenguaje circense gira desde el concepto del truco escénico. El truco se define como una acción psicofísica. Pensemos al mismo circo como la herramienta narrativa del circo. En el teatro lo es la palabra o la emotividad y en el circo se da la resolución de los conflictos escénicos a través del truco. Después vienen otras particularidades relacionadas con los artistas de circo y el asombro, pero en cierta medida todo se define desde el truco.
Cartografía: ¿Cómo has integrado la metodología o narrativa del truco en tus proyectos con los jóvenes en formación que asisten al laboratorio en Querétaro?
Valerio: El proceso de laboratorio implica de mi parte —como director y maestro— facilitar bases para desarrollar nuevos trucos, y por “nuevos trucos” no refiero a más complicados sino originales. Es importante comprender que la escuela Rusa desarrolló varios ejercicios para lograr que el truco sea el resolutivo de los conflictos escénicos. Para aplicar estos ejercicios no es necesario tener personajes complejos en escena sino que se puede trabajar con el cotidiano inmediato, por ejemplo con situaciones como obstáculos o el ejercicio de interpretar animales. El cotidiano se ejercita por medio de la práctica frente a grupo pero también se va dialogando entre todos para ver si se cumplió o no el objetivo del ejercicio. La idea de Laboratorio permite que aunque la idea creativa o motor de un ejercicio se le ocurra a alguien en particular, sea quizá a otro integrarte a quien que se le ocurra cómo resolver la escena desde el truco. El ambiente debe mantenerse abierto al diálogo, todos aportan y todos, así en montón, llegan a entender que el público que observa y escucha desde una butaca también vive una experiencia de aprendizaje que se activa por medio del asombro.
Imaginemos que un acto de circo de 7 minutos puede ser una historia; casi de manera abstracta otorga, a nivel de sensaciones, al espectador una experiencia que no es o no tiene que ser necesariamente una historia en sentido aristotélico con principio, medio y fin. Algunas ocasiones el grupo del Laboratorio da para hacer un espectáculo (en el sentido de la narrativa aristotélica) porque todos están de acuerdo en un tema que puede convertirse en hacer algo más extenso pero si no es así se hace una varieté. En ambas posibilidades se mantiene la idea del CIRCO como CIRCO, el cual es profesional o no es, porque más allá de las diferencias o definiciones posibles entre circo tradicional y circo contemporáneo se debe reforzar como director siempre la parte circense: llevar al aprendiz a un lenguaje circense y que el truco sea suficientemente autónomo como para contar la historia y llenar el espacio escénico de envolvente lenguaje circense.
Pensemos que el objetivo del circo es asombrar al espectador. La posibilidad de contar una historia desde el circo es algo que está presente desde que el circo nació, las posibilidades del espacio escénico en tanto que animales y artistas para un director históricamente siempre eran amplias porque desde el punto de vista de la narrativa visual el circo permite hacer un sinfín de metáforas. Sin embargo si la historia que se quiere contar es muy compleja se corre el riesgo de quitar peso narrativo al truco. En Moscú aprendí a usar el lenguaje circense aunque no se tengan todos los dispositivos de circo a la mano, creo que es posible usar el lenguaje circense del truco, sin hacer circo a medias o sin que por ello tengan más peso otras herramientas del tipo dancístico coreográfico, la escenografía o como en la actualidad que vemos se implementa lo digital o las artes plásticas.
Cartografía: ¿Qué opinas sobre el futuro del circo?. ¿Cuál es el panorama tomando en cuenta los ingredientes sobre la narrativa del truco y la metodología que abordas?.
Valerio: El circo tiene todo el camino por delante porque es un espacio en donde todo es posible. En sus orígenes cuando el fin era asombrar al espectador cabían los freaks, los animales, los acróbatas, etc., eso generó que el circo se volviera un espacio multidisciplinario. El circo no puede y no debe concebirse de otra forma que no sea desde la integración con otras disciplinas pero insisto, dentro de la escena no debe pasar que alguna de ellas tenga más presencia porque correría el riesgo de ser otra cosa menos circo. Sin embargo, el circo debe permanecer abierto a integrar a todas las artes.
Además, el circo es el espacio idóneo para el caldo de cultivo del arte multidisciplinario porque fue pionero de ese camino que hace que el público se involucre y emocione. En ocasiones el arte se aleja del público, para volver a la democracia de las artes hay que reconocer las virtudes del circo en lo multidisciplinario. Un ejemplo de ello es el circo de la Unión Soviética que en sus épocas de oro llevó al circo a un nivel artístico muy fino sin traicionar la propia narrativa del circo. Ellos lograron generar una lógica en la que el artista que hace un acto se ve y reconoce como una obra de arte. Pensaban que cada ser humano era único y lo que se debía hacer desde una dirección circense era pulir esa singularidad. En ese proceso había un vestuario, un aparato y música además del entrenamiento diario. Es importante que en la actualidad no dejemos de pelar con el riesgo de ser homogéneos en el circo. Hace falta apoyar la diversidad y que dejar que el artista tenga la libertad de crear su vestuario o sus objetos de ejecución.
Cartografía: ¿Cuál es la realidad para un joven artista que busca desarrollarse profesionalmente en esta época, dentro del circo?, es decir, ¿cómo luchar como jóvenes contra tantas adversidades o dificultades al momento de elegir al circo como un camino de vida?
Valerio: En el laboratorio fomentamos que los jóvenes en formación sepan que los procesos del circo son a largo plazo. Debe haber compromiso no en el sentido estricto militar reglamentario sino en un sentido de voluntad para con el aprendizaje. En nuestros laboratorios tenemos gente que repite el proceso y poco a poco va sumando logros. Se pulen ideas y añaden posibilidades.
Tenemos que ser honestos con nosotros mismos como alumnos y valorar lo que se aprende, lo poco o mucho, porque justamente esa honestidad puede llevarnos a desarrollar actos hechos a la medida del artista. No importa cuántas pelotas puede malabarear un alumno: se aprovechan las virtudes que ya se tienen con la finalidad de que el público disfrute y quede sorprendido desde la honestidad.
Se puede asociar el asombro que vive el público con diferentes cosas, la primera es la proeza como en las olimpiadas por ejemplo que los que ven saben que no es cosa físicamente fácil pero en el circo se involucran elementos artísticos y eso agrega un ingrediente a la fórmula, porque el objetivo entonces es que el artista sea un vehículo para que el espectador se sienta seducido desde la butaca, que su imaginación esté también en el trapecio girando con el artista circense. Esta comunión del circo con el público permite que los que miran vivan en carne propia, —en el momento— la proeza y el riesgo.
Las artes performáticas en tanto que acontecimiento no son la reflexión del antes ni el después: son el momento. Por lo tanto como artistas debemos aprender a ejecutar, pensar la idea sin distraernos en lo que el público pensará después de vernos. Todos como artistas cometemos el error; queremos dar a entender una historia pero el chiste es que el público, en el presente se asombre de inmediato.